Khamis, 7 Mei 2009

Nordin Hassan- penggiat teater nasional

Mohon keizinan dari En. Rahim Ngahat pelajar M.A UPSI sesi 2007-2009 untuk mengongsikan ilmu yang berkaitan dengan Nordin Hasaan pengiat teater tanah air. Semoga perkongsian ilmu ini memberikan barakah kepada kita semua.


NORDIN HASSAN ( 1829 - )
Latar Belakang
Nordin Hassan dilahirkan pada 18 Januari 1929 di Georgetown, Pulau Pinang. Pada peringkat awal, beliau bersekolah di Sekolah Melayu Perak Road, Sekolah Francis Light dan Sekolab Penang Free (1945 -1950) sehingga memperoleh ‘School Certificate’
Pada tahun 1952 beliau mengikuti Kursus Perguruan di Teachers’ Training College, Kirkby, United Kingdom. Di sana beliau menuntut ilmu perguruan sebagai persiapan menjadi seorang guru terlatih. Selain bidang perguruan, beliau turut mendalami bidang drama moden. Sekembalinya dari United Kingdom, belia ditugaskan mengajar di Sekolah Menengah Kampung Baru, Alor Setar, Kedah. Berdasarkan pengalaman langsung yang diperolehi di sana yang sememangnya terkenal dengan perkembangan pesat bidang drama dan teater, beliau mula berjinak-jinak dalam bidang drama dan teater. Sumbangannya dalam bidang drama pun bermula dengan persembahan drama pertamanya yang berjudul “Tak Kunjung Kembali”, yang telah dipentaskan oleh para pelajarnya.
Pada tahun 1953 juga beliau telah diamanahkan untuk mengajar di Sekolah Sultanah Asma, Alor Setar dan Kolej Sultan Abdul Hamid, Alor Setar sehingga tahun 1958. Dalam tempoh tersebut, beliau menghasilkan dua karya lagiiaitu “Surai Cambai” (1954) dan tarian “Puteri Melayu” (1955). Kedua-duanya dijayakan oleh para pelajar Sekolah Menengah Sultanah Asma.
Pada tahun 1959 -1967 beliau ditugaskan sebagai pensyarah di Maktab Perguruan Harian, Alor Setar. Selama di maktab tersebut beliau menghasilkan beberapa karya lagi iaitu tarian “Bengawan Solo” (1960), tarian “Cinta Sayang” (1961) dan taridra “Hujan Panas di Bumi Melaka” (1962). Pada tahun 1963 beliau mengikuti kursus pengajaran bahasa dan sastera di Universiti London dan sekembalinya dari London beliau menghasilkan karya yang berjudul “Pucuk Pisang, Bunga Tanjung” (1964), tarian “Mas Merah” (1965), “Celutan” (1965) dan tarian “Panji Semirang” (1967). Kesemuanya telah dijayakan oleh guru-guru pelatih Maktab Perguruan Harian, Alor Setar.
Pada tahun 1968-1975 beliau ditugaskan di Maktab Perguruan Sultan Idris, Tanjung Malim. Di sinilah beliau mula menghasilkan drama-drama yang penting dan bermutu tinggi, yang menyebabkan beliau dianggap sebagai pelopor teater moden di Malaysia. Drama beliau yang mencetuskan kejutan dalam bidang drama moden ialah
“Bukan Lalang Ditiup Angin” pada tahun 1970, yang terhasil sesudah peristiwa tragedi 13 Mei 1969. Drama ini berjaya membina khalayak yang ramai sehingga pementasan drama kali yang kedua telah dipindahkan ke Balai Budaya, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. Pementasan kali pertama ialah di di Maktab Perguruan Sultan Idris, Tanjong Malim. Pada tahun yang sama teater ini dipentaskan sekali lagi oleh Kompleks Budaya Negara dan disiarkan oleh RTM. Kemudian skrip teater ini telah terbitkan dalam majalah Dewan Sastera.
Drama ini telah dikatakan membuka dimensi baru genre ini, dengan menerima kritikan yang mendalam serta sanjungan yang tinggi. Tidak syak lagi drama ini telah menjadi titik tolak yang bererti dalam kehidupan Noordin Hassan sebagai seorang sasterawan dan seniman, di samping memberi erti kepada pertumbuhan teater moden tanah air.
Semasa berkhidmat di Maktab Perguruan Sultan Idris, Tanjung Malim, beliau telah menghasilkan tiga buah drama lagi. Draman\ beliau yang bertajuk “.Mendengar Tupai Membaca Kitab” (1971) kurang menarik minat namun sekembalinya beliau mengikuti daripada kursus pengajian bahasa di Regional English Language Centre (RELC) di Singapura, pada tahun 1972, beliau menghasilkan drama yang sangat mengagumkan iaitu drama “Tiang Seri Tegak Berlima” (1973 dan drama “Pintu” (1975). Teknik, pengolahan serta amanat dalam kedua-dua drama ini bukan sahaja akan mengingatkan kita kepada “Bukan Lalang Ditiup Angin”, tetapi dalam beberapa hal kelihatan lebih rapi, mendalam, halus serta berkecenderungan metafizika.
Pada tahun 1976, beliau bertugas sebagai pensyarah di Maktab Perguruan Jalan Northam, Pulau Pinang. Pada tahun 1978 beliau mementaskan teater dalam Bahasa Inggeris berjudul “Don’t Kill the Butterflies” dan “The Journey”. Kedua-dua teater ini dijayakan oleh guru- guru pelatih Maktab Perguruan Persekutuan di Gelugor.
Mulai tahun 1976 hingga tahun 1985 beliau juga turut menulis pantomin untuk dipersembahkan dalam majlis musabaqah membaca al-Qur’an peringkat antarabangsa. Penulisan sepuluh pantomin iaitu satu pantomin setiap tahun telah memberikan dasar serta warna kepada drama-dramanya yang terkemudian, yang didefinisikannya sebagai ”teater fitrah”. Kecenderungan tersebut terhadap konsep teater fitrah ini tercetus setelah beliau kembali daripada mengikuti kursus Drama dalam Pendidikan di Universiti Newcastle, England. Beliau mula memperlihatkan kecenderungan serta iltizam yang tinggi terhadap bentuk serta perkembangan “teater fitrah” itu. Teater dalam definisinya ini seperti yang dapat dilihat, begitu berhasil menerapkan kosmologi Melayu dan Islam yang mistikal.
Dari tahun 1979-1984 belia mula bertugas sebagai pensyarah di Maktab Perguruan Bahasa, Lembah Pantai, Kuala Lumpur. Beliau juga bertugas sebagai seorang pensyarah sambilan kursus penulisan kreatif di Universiti Malaya pada tahun 1980-1981. Pada tahun 1981 beliau menghasilkan dan mengarahkan teater fitrah yang berjudul “1400”. Dalam tahun yang sama juga beliau telah membentangkan kertas kerja berjudul “Teater Fitrah” di Seminar Teater di Kuala Terengganu. Konsep “Teater Fitrah” itu telah diterjemahkan, antara lain, dalam sebuah lagi dramanya yang penting iaitu “Jangan Bunuh Rama-rama” yang dihasilkan pada tahun 1982.
Drama “Jangan Bunuh Rama-rama” bukan sahaja dianggap sebagai antara teater fitrahnya yang paling halus, mendalam dan indah; tetapi daripada ukuran peribadi dan emosi beliau sendiri. Drama ini juga merupakan drama beliau yang terakhir yang dihasilkan sebelum beliau mencapai usia persaraan 55 tahun.
Selepas bersara pada tahun 1984, beliau telah diambil bertugas sebagai Pegawai Penerbitan Rancangan di Bahagian Drama, Radio dan Televisyen Malaysia (RTM). Beliau bertugas dengan RTM sehingga tahun 1989. Selama lima tahun itu, masa dan tenaganya banyak dihabiskan untuk menyunting skrip drama televisyen penulis-penulis lain. Beliau sendiri berkesempatan menulis skrip-skrip drama televisyen yang kemudiannya telah dipindahkan ke kaca televisyen seperti “ PJ” (1985), “Puteri Bongsu” (1986), “Hijab” (1986), “Dian” (1987) dan “Bumi Kita” sebanyak lima episod pada tahun 1987.
Tugas-tugasnya memenuhi tuntutan layar kecil itu bolehlah dianggap sebagai telah menolaknya agak jauh dari arus perdana teater moden itu sendiri. Baru pada penghujung tempoh perkhidmatannya itu, semangat pejuang sebagai aktivis dan penulis teater kembali membakar jiwa seninya yang sebenar. Maka lahirlah drama-drama yang mencabar dan indah seperti “Anak Tanjung” (1987) dan “Cindai” (1988).
Daripada sudut perwatakan, kedua-dua drama ini mula menunjukkan lenyapnya watak-watak tipainduk dalam sastera rakyat Melayu yang selama mi menjadi salah satu ciri utama drama-drama beliau. Namun ini tidaklah bermakna bahawa drama-drama tersebut, seperti juga dua buah drama beliau berikutnya iaitu “Peran” (1991) dan “Sirih Bertepuk Pinang Menari” (1992), telah kehilangan seninya. Teater fitrahnya telah diperkuatkan dengan unsur-unsur kosmologi Melayu, Islam serta psikologi Barat. Semuanya ini mengarah beliau kepada suatu bentuk teater pasca-moden yang dibangunkan atas asas psiki Melayu itu sendiri.
Satu fenomena yang menarik ialah beliau telah mengarahkan hampir semua dramanya melainkan dua tokoh drama yang telah mengarahkan drama Noordin Hassan iaitu yang dilakukan oleh Matari Rahman dengan drama “Bukan Lalang Ditiup Angin” yang dipersembahkan di Kompleks Budaya Negara di Dewan Sivik, Petaling Jaya pada tahun 1970 dan juga yang dilakukan oleh Rohani Yusoff iaitu drama “Sirih Bertepuk Pinang Menari” yang dipersembahkan di Kompleks Budaya Negara di MATIC, Kuala Lumpur pada tahun 1992.
Teks-teks drama Noordin Hassan pada dasarnya kelihatan sederhana. akan tetapi di dalam kesederhanaan itu tersembunyi maksud yang berlapis-lapis, sehingga setiap aksi dan imejannya harus diambil kira bagi memahami serta menghargainya. Demikianlah, teks yang kelihatan sederhana itu, sesungguhnya cukup mendalam dan kompleks. Malah ke dalaman dramanya hanya dapat diselami dan dihuraikan melalui pendekatan tauhid dan falsafah.
Noordin Hassan membuka pintu teater moden Malaysia dengan membawa “Bukan Lalang Ditiup Angin” pada tahun 1970. Sejak itu kehadiran dramanya cukup dirasakan. Sebagai menghargai jasa-jasanya dan sumbangan beliau dalam bidang drama dan teater ini beliau telah diberikan pelbagai anugerah dan pengikhtirafan. Pada tahun 1962 lagi beliau telah menerima anugerah drama terbaik untuk karyanya “Hujan Panas di Bumi Melaka” dalam Pesta Majlis Kesenian Pulan Pinang. Dramanya “Bukan Lalang Ditiup Angin” menerima Hadiah Karya Sastera 1972. Dalam Pestarama Drama Maktab-maktab Perguruan Peringkat Kebangsaan 1974, dramanya “Tiang Seri Tegak Berlima” meraih anugerah skrip terbaik dan pengarah terbaik. Drama-dramanya “Anak Tanjung” dan “Peran” telah memenangi Hadiah Sastera Malaysia tahun 1986/87 dan 1990/91.
Pada tahun 1979 beliau telah dianugerahi pingat Ahli Mangku Negara (AMN); SEA. Write Award pada tahun 1987 dan Anugerah Anak Tanjung oleh Y.B. Menteri Kewangan Malaysia pada tahun 1992. Pada tahun ini beliau menerima anugerah tertinggi Kerajaan Malaysia untuk bidang kesusasteraan, iaitu Anugerah Sastera Negara.

Perbincangan Tentang Karya-karya Noordin Hassan
Drama “Bukan Lalang Ditiup Angin” (1970) ciptaan Noordin Hassan adalah drama yang berjaya menghidupkan kembali beberapa amalan dan imej tradisi yang hampir disingkirkan daripada pentas semasa, seperti puisi lama, nyanyian boria, komedi bangsawan, tarian dan pengalaman impian. Semua ini dilakukannya akibat rasa kecewa beliau terhadap drama sebelum ini yang lebih bersifat drama realistik atau drama moden yang dipengaruhi oleh cara berdrama kebaratan. Mungkin perkara ini dipengaruhi oleh pengalaman pada zaman kanak-kanak iaitu penglibatan bapanya sebagai tukang boria dan juga pengamatannya terhadap permainan bangsawan dan boria Kenangan tentang permainan bangsawan dan boria pada zaman kanak-kanak serta juga pengtetahuan dan pengalaman tentang drama barat m khasnya surealisme dan absurd, semasa belajar di England tahun 1950-an dan 1960-an membantu beliau menghasilkan karya yang bermutu, mosen tetapi pada masa yang sama masih berpaut pada akar budaya bangsa. Drama “Hujan Panas di Bumi Melaka” (1964), menyentuh semula kisah legenda masyarakat Melayu iaitu polemik antara Hang Tuah — Hang Jebat itu. Acara korus yang melafazkan perasaan dan pemikiran tokoh-tokoh drama, dan peristiwa pertarungan silat yang sengaja diganggu dari semasa ke semasa dengan membekukan permainannya, menjadikan dramanya keluar daripada lingkungan realistik. Drama “Bukan Lalang Ditiup Angin” tidak digerakkan digerakkan oleh jentera sebab-musabab, tetapi sekadar menimbulkan dialog atau perkataan yang secara teratur serta bertahap-tahap membawa cerita kepada peleraiannya. Beliau telah mengajak penonton bersusah payah memahami cerita sambil terpesona dengan imej pandang dengar yang sarat itu. Drama ini secara ironis mendedahkan wajah masyarakat yang sebenar yang bertopeng di sebalik pembawaan awam menyerikan harmonis, kehidupan bersama secara aman-damai, dan kesejahteraan. Cara berdrama tradisi dan moden dimanfaatkan dalam karyanya itu, dan melalui interaksi itu pengarang telah membawa penonton pada satu pertemuan hidup antara masa lalu dan masa kini dalam pengalaman masyarakat Melayu. Dalam episod pertama kita menemui Pak Leman, seorang musafir kurang bernasib baik yang terperangkap antara tiga masa: masa lalu, kini dan hadapan. Kepada tuan rumahnya yang berusia tetapi ramah itu, beliau bercerita mengenai masa depan keturunannya yang berbahaya itu. Bergema juga peristiwa Pak Leman dan nujuman itu kerana bayangan tradisi di sebalik struktur dan nada perjalanan ceritanya terus meningkatkan tokoh dan keadaannya kepada daerah tipa induk. Lebih lagi takdir serta tabiat moral Pak Leman mencetuskan renungan akan seorang tokoh rakyat, iaitu Pak Kaduk yang menggadaikan semuanya kerana suka berjudi. Malahan pertalian alegori mempersatukan Pak Leman dan Pak Kaduk terserlah semasa berlakunya peristiwa sabung ayam dalam drama. Lakuan itu berakhir dengan tergadainya masa depan Pak Leman dan keturunannya. Maka dalam satu episod yang paling bercahaya dan menakjubkan, telah digabung jalin bentuk, idea dan imej ke arah erti yang menggetarkan.
Maka pada tahap penceritaan pancaran dramatik, nujuman itu melahirkan siri lakuan berturut-turut seakan berputarnya sebuah filem. Ramalan itu memperkenalkan sebuah dunia yang mengerikan kerana sesak dengan orang yang menganiaya dan mangsanya. Cerita ramalan Pak Leman itu tidak berjalan secara linear, sebaliknya ia dipergiatkan oleh kejadian yang bukan rasional dan menciptakan suasana melodramatik, seperti peristiwa kebetulan, rahsia kalam dan pendedahan yang mengharukan. Seperti yang berlaku dalam drama tradisi, arus cerita dalam “Bukan Lalang Ditiup Angin” terputus pula tiba-tiba, dan sentiasa di luar ruang cerita dijelmakan imej sampingan yang bersifat nakal tetapi penuh erti. Walaupun dijauhkan daripada cerita, lakuan sampingan mi mendorong renungan tentang keadaan masyarakat Melayu semasa. Gabungan imej yang tajam serta melucukan dihadirkan semasa munculnya satu perarakan bergaya yang mengadun permainan boria dengan sensasi surealisme: Seorang bayi membaca buku sambil minum susu; seorang berjanggut berikat tali juga membaca buku; seorang perempuan gagah bermini skirt dan bercermin mata gelap mengangkat cangkul, seorang berlabel “Pengarah” juga menggunakan cangkul. Akhirnya seorang haji memegang glob diikuti oleh seorang lebai menjunjung papan tanda bertulis yang berbunyi “Jomlah ke Masjid”. Terserahlah kepada kita menciptakan tafsiran masing-masing akan maksud imej berarak-arakan yang mempunyai pelbagai makna itu.
Drama berikutnya iaitu “Tiang Seri Tegak Berlima” (1973) pula mendedahkan seorang pencipta yang kian berkeyakinan dengan sikap dan arus etikanya. Tajuk drama secara terus dan serentak merujuk kepada pengajaran Islam dan Rukun Negara yang dicipta setelah 1969 untuk memberi panduan asas kepada masyarakat yang serba salah itu. Menggunakan unsur ramalan sekali lagi, drama ini mengemukakan pengalaman pahit Siti Muhsinat yang sungguh ingin memahami dan menyempurnakan impian yang berulang-ulang itu. Akhirnya beliau menemui juga takdirnya sebagai seorang pengasih serta pendakwah prinsip-prinsip agama dan bangsa yang tersurat dalam tajuk drama itu. Nyata sudah bezanya keperibadian dan takdir keturunan Pak Leman dalam “Tiang Seri Tegak Berlima” dan dengan itu menandakan peralihan dunia daripada sifat curiga dan kelam kepada kepastian dan cerah. Dalam “Tiang Seri Tegak Berlima” sikap ahli nujum yang merungut serta menyoal dan mencabar juga hampir lenyap. Sebaliknya semakin tebal dan ketaranya sikap guru yang berdakwah secara lantang akan kepercayaan agama dan bangsa.
Sekali lagi peristiwa perarakan menghidangkan lakuan yang memikat; kali ini berarak pula manusia yang pincang belaka iaitu orang miskin, cacat, pekak, bisu dan buta. Dikir Barat menentukan bentuk dan gaya perjalanannya yang bertujuan menyampaikan bingkisan-bingkisan sederhana kepada Mek Bongsu, seorang gadis kampung cantik molek yang berkahwin dengan orang kaya dan terus melupai asal usulnya. Rasa terharu yang timbul daripada pembawaan orang miskin itu serta-merta mengingatkan Mek Bongsu akan identitinya, dan beliau juga, seperti orang malang itu, wujud sebagai seorang anggota kaum marhaen. Episod Mek Bongsu memancarkan daya penciptaan yang unik dan istimewa dalam perkembangan drama Melayu moden. Dengan indah beliau berjaya merangkaikan tokoh tipa induk, iaitu Mek Bongsu dengan lakuan ritual. Kesan rangkaian itu ialah terjelmanya satu pengalaman spiritual yang bergema dan bercahaya. Secara ringkas dan padat lakuan itu menyerlahkan tema utama drama berkenaan, iaitu ketandusan identiti dan pemulihannya melalui satu pengalaman keinsafan yang terharu.

Seterusnya ialah drama “Pintu” (1975) yang mendedahkan tabiat buruk pemuda-pemudi semasa. Pada masa itu penagihan dadah di kalangan orang muda mula menjadi permasalahan sosial yang membimbangkan. Beliau seolah-olah menanggapi permasalahan itu dan aspek luarannya, hingga mengakibatkan pancaran realiti sosiobudaya hidup pada permukaannya sahaja. Perwatakannya bersifat stereotaip yang kaku dan tidak berdaya melakukan perbualan yang dinamis dengan perubahan pesat yang sedang berlaku dalam masyarakat semasa. Berbeza dengan drama sebelumnya, watak-watak dalam “Pintu” tidak dapat mengangkat ketokohan legenda Melayu kerana lakuan keinsafan pemuda yang bertabiat buruk itu agak lemah dan tidak membangkitkan rasa keharuan.
Drama “1400” itu pula dihasilkan untuk meraikan Tahun Hijrah yang didekati sebagai satu simbol majmuk mencantumkan perubahan ruang, masa dan psikologi. Apa yang dikisahkan ialah perjalanan seorang cacat bernama Dollah kepada tiga daerah moral iaitu pewaham, hedonisme dan kesolehan. Sebaik sahaja beliau mencapai status terakhirnya itu, badannya pun berubah menjadi murni dan sempurna. “1400” telah dicipta semasa persoalan peranan Islam dalam seni sedang hangat diperkatakan. Drama “1400” itu telah membuka satu peringkat baru dalam penciptaan beliau. Melalui drama itu, beliau dengan gigih dan tegas menyalurkan daya penciptaan yang sesuai dengan pancaran agama Islam. Maka dalam “1400” panduan rekaan set dan perarakan telah dapat menyerlahkan tema cerita tetapi juga menyerlahkan imej dan ikonografi Islam. Sementara itu imej setempat dihidupkan dengan wajah animistik, umpamanya jin tanah yang memberangsangkan naluri bernafsu Si Dollah, dan moyang-moyang hutan, sungai dan binatang yang secara ghairah untuk mendedahkan kepalsuan. Seperti yang berlaku dalam “Pintu”, kehadiran ibu memandu Dollah kepada jalan yang benar. Kubur ibu yang meninggal itu dibinasakan oleh Dollah kerana memburu harta. Kemudiannya ibu bangkit sebagai penjelmaan spiritual dan serta-merta menginsafkan anaknya.
Drama seterusnya ialah “Jangan Bunuh Rama-rama” (1983). Drama ini membuka jalan kepada kita menjejaki penjelajahan akal menuju kepada pengalaman spiritual yang sejajar dengan perjalanan Nur Atma. Perjalanan mi disertai oleh tokoh-tokoh cerita rakyat yang memegang pelbagai tugas iaitu melihat, mengulas atau campur tangan supaya menjamin kesempurnaan penjelajahan itu. Nyata drama yang pendek mi kian berkembang dan bersemarak membongkar maksud yang mendalam dan memberangsangkan dengan menggabungjalinkan struktur yang berlapis-lapisan dan gejala dan sensasi yang pelbagai. Drama ini menyerlahkan kepekaan serta penggarapan beliau tentang selok-belok drama dan falsafah spiritual. Kerap kali beliau merujuk-rujuk kepada khazanah teater dan ilmu rohaniah.
Pada mulanya ratib korus bertemakan ‘Subhanallah’ itu mengajak kita memasuki pengalaman spiritual. Lakuan dan pergerakannya yang diulang-ulang itu mengelilingi bentuk spiral yang sungguh bermakna. Korus itu terjelma dengan kewujudan yang pelbagai iaitu misalnya ia hidup sebagai kumpulan ratib, pelakon dan secara istimewanya sebagai “penonton” di atas pentas. Sebagai pelakon merangkap penonton, korus memiliki realiti berganda iaitu pertamanya sebagai pelakon yang duduk di atas pentas menunggu gilirannya. Semasa memainkan peranan “penonton” di atas pentas, mereka menghubungkan antara peranan pelakon dan penonton yang sebenar, dan dengan itu memberi perhatian yang tajam tentang persembahan teater itu sebagai satu permainan.
Struktur penceritaan “Jangan Bunuh Rama-rama” adalah berlapis-lapis. Penjelajahan Nur Atma mencapai tahap spiritual yang baru itu ialah kisah pokok dalam drama. Muncul juga beberapa cerita ranting, dimainkan oleh satu atau dua pelakon dan yang berupa variasi kisah Nur Atma itu. Kesannya mirip kepada sensasi pemutaran yang lazim diutarakan dalam struktur cerita ketimuran. Ketara juga bahawa kebanyakan cerita didokong oleh tenaga perubahan yang jarang ditemui dalam morfologi cerita tradisi. Setakat ia melihatkan drama Melayu, gejala perubahan itu, terutama apabila ia dikaitkan dengan perjalanan linear, menandakan pengaruh psikologi moden.
Badut yang sedang termenung dan berasa menyesal dan terseksa itu membuka tirai cerita ranting. Dahulu beliau adalah seorang raja penangkap rama-rama menuruti kemahuan permaisurinya. Bentuk dan struktur cerita bekas raja itu mengingatkan kita kepada episod termasyhur yang bersifat tipa induk dalam Ramayana iaitu Rama memburu kijang emas dan Sita hilang kerana diculik. Perubahan identiti Badut daripada ahli lawak kepada raja dan kepada Badut semula itu, di samping diisvaratkan oleh perubahan pembawaan yang dramatik itu, dihidupkan juga oleh kot ajaibnya yang selalu berubah.
Setelah Badut mengundurkan diri muncul pula seorang askar memegang cambuk dan terus memukul seorang mangsa. Tidak lama kemudian kedua orang itu bertukar peranannya, mengulangi lakuan, dan e1epas itu berpeluk-pelukan pula. Aksi ini di samping membayangi hakikat nasib boleh bertukar, menegaskan persaudaraan antara penganiaya dan orang yang dianiaya. Kemudian dikemukakan pantomin yang menyajikan imej penjelmaan yang terbalik. Umpamanya muncul seorang tua berjanggut panjang dan seolah-olah terbongkok kerana bersusah payah mencari-cari cahaya pembaharuan. Apabila ia melihat seorang gadis yang cantik serta lincah beliau serta merta berubah sikap lalu memburu gadis tersebut; dan lakuan ini diiringi gelak ketawa “penonton” di atas pentas.

Mencetuskan kekacauan memanglah peranan utama Wak Keletung, seorang watak tambahan wayang kulit Kelantan yang kehadirannya dalam “Jangan Bunuh Rama-rama” disambut oleh muzik pewayangan. Ulasan lucu dan nakal tokoh itu meringankan cerita di samping memberi peluang kepada watak melakukan komentar din sendiri terhadap cerita yang sedang dimainkan. Sajian lucu Wak Keletung umpamanya tidak sekalipun kelihatan janggal dalam cerita spiritual ini, malahan kehadirannya seolah-olah meraikan suasana persaudaraan baru. Baginya tiada permusuhan di antara kosmologi Melayu dengan Islam.
Pada tahun 1987, beliau telah menghasilkan drama berjudul ‘Anak Tanjung’. Pada zahirnya karya itu merupakan drama sejarah mengisahkan pengalaman suka duka gerakan nasionalisme Melayu sejak kemunculannya pada tahun 1930-an sehingga batalnya Malayan Union. Agenda mendalam drama itu berusaha mencari paduan antara semangat politik yang hangat dengan keyakinan terhadap Islam. Penciptaan “Anak Tanjung” mengisyaratkan kembalinya beliau kepada permasalahan psikologi Melayu. Kali ini tidak terbayang lagi tokoh rakyat dalam kosmologi Melayu. Ia digantikan dengan tokoh lucu boria, seperti Chot Squire dan M. Nor Boustead, yang sebaliknya menandakan masuknya pengaruh kebaratan dalam pembawaan orang Melayu. Walaupun kehadiran mereka memperincikan pengalaman boria dan kelucuannya menyegarkan dan sekali-sekala komentarnya adalah agak tajam, namun mereka terus tinggal dalam alam lampaunya dan jarang sekali berunding dan berbahas dengan alam kini. Suasana permusuhan dalam keluarga orang Melayu yang menjadi salah satu tema utama membayangi kekhuatiran pencipta akan peristiwa ketegangan politik tahun 1987. Pergelutan politik Melayu itu dikaitkan dengan perbezaan antara orang yang menyalahgunakan kuasa serta melupai sejarah pahit dan mangsa mereka.

Seperti lazimnya, drama “Anak Tanjung” juga membangkitkan alam dunia bersifat majmuk serta berlapis-lapis dan membawa kita kepada ruang dan masa yang berubah-ubah. Bagaimanapun dalam drama ini agak terasa adanya pembaziran pembentangan alam yang berbagai-bagai itu. Umpamanya kita tidak memahami dan meyakini kenapa drama itu ditamatkan dengan mengheret kita kepada alam penjara, dan membenarkan drama yang sedang berakhir ini dilakonkan oleh segolongan banduan. Akan tetapi daya imaginasinya masih bertenaga dan menonjol. Realiti ini berjaya menghidupkan peristiwa sejarah kepada khalayak.
Sikap terbuka beliau mendorongnya untuk memperkenalkan beberapa watak Cina yang dijelmakan sebagai watak teladan. Mereka dijadikan bangsa Malaysia yang baru itu. Amalan pencipta ini diteruskan dalam drama berikutnya iaitu “Cindai” (1990). Drama ini mencungkil sejarah dan semangat nasionalisme Melayu supaya mengingatkan sambil memeriksa tenaga persaudaraan dalam kekeluargaan orang Melayu. Di samping menyemarakkan kebangkitan alam idealisme, penggalian itu juga mengetengahkan tokoh teladan yang kedudukan sosialnya adalah akrab dengan penciptanya sendiri. Maksudnya, zaman nasionalis Itu mengutarakan peranan berpengaruh yang ditangani oleh golongan guru, wartawan dan pengarang yang bersifat sungguh idealis itu. Rasa nostalgia sengaja dibangkitkan oleh pencipta drama berkenaan sambil menggalak renungan tentang alam dan tokoh yang terpupus dalam ruang politik Melayu terkini.
Karya beliau yang seterusnya ialah Peran” (1991) Drama ini mengetengahkan seorang pencipta yang berusaha mendalami pemikiran psikologi berhaluan Freud supaya mendirikan sebuah drama yang membongkar amalan main peranan yang menjangkiti masyarakat semasa.. “Peran” juga memperlihatkan seorang pencipta drama yang senantiasa memburu keilmuan tidak kira apakah sumbernya kerana beliau berkeyakinan akan kepercayaan etikanya sendiri. Drama “Sirih Bertepuk Pinang Menari” (1992) pula membincangkan tentang hak dan kuasa sultan, iaitu isu perlembagaan yang hangat diperbincangkan khalayak. Persoalan kuasa ini diserlahkan melalui watak Sultan Idris Bestari yang mengambil keputusan untuk meninggalkan takhta hanya dengan tujuan untuk memastikan tindak laku Raja Muda Zahiruddin Syah yang bakal mengambil alih kuasa pemerintahan itu. Sebaik sahaja Raja Muda Zahiruddin mendapat kuasa, baginda menggunakan kuasa itu secara berleluasa. Sebaik sahaja sultan meninggalkan istana, Raja Muda yang dilantik menjadi sultan menamatkan perkhidmatan Wazir Tua yang disuruhnya “pergi berehat”, dan dia diberitahu supaya “balik ke kampung asal untuk berehat kerana Wazir baru telah sampai.“ lnsiden ini hanya menyerlahkan bagaimana Raja Muda Zahiruddin menggunakan kuasa yang ada pada baginda tetapi yang lebih kritis lagi ialah baginda sebenarnya sudah pun merancang segala-galanya lebih awal.
Raja Muda Zahiruddin Syah sebenarnya tidak menghormati ayahanda baginda iaitu Baginda Sultan. Apabila baginda sudah berangkat, Raja Muda mempermainkan segala teladan, pengajaran, nasihat, petunjuk dan banyak lagi yang sentiasa dikemukakan oleh baginda kepadanya. Raja Muda Zahiruddin Syah mengambil keputusan untuk mengubah segala-galanya yang sudah dimantapkan oleh baginda Sultan, termasuklah upacara kebudayaan. Jika selama ini teras pemerintahan baginda Sultan ialah kesederhanaan, digantikan kepada keterlaluan dan kemegahan. Raja Muda bermegah-megah mahu membuat istananya bergemerlapan dan menjadikan negerinya berkilau-kilauan. Beliau membina taman baru iaitu Taman Gul Bakawali iaitu sebuah taman yang terbesar dan terindah dirantau ini. Malah bahteranya mahu disaluti emas. Dengan memegang kuasa, Raja Muda Zahiruddin Syah mampu membuat segala.galanya Rakyat dipaksa menjual emas dengan murah. Malah, kuasa mi bukan sahaja digunakan di dalam negeri baginda sendiri, baginda cuba mendapat kuasa di negara Langkapura yang kaya dengan emas apabila baginda menghantar utusan untuk meminang Puteri Kamaliah dan juga memberi teka-teki yang harus dicari jawapan dengan tujuan muslihat. Andai kata negeri Langkapura tidak dapat memberi jawapan teka-teki “Sirih Bertepuk, Pinang Menari” negeri itu akan diserang, manakala Puteri Kamaliah dan emas akan dirampas. Begitulah kuasa yang dipancarkan oleh Raja Muda. Kuasa yang berleluasa ini sesungguhnya dikaitkan dengan “kepimpinan” dan keadaan negeri amnya.
Drama beliau cuba mengupas sikap dan dasar kepimpinan yang akan menentukan corak serta masa depan negara dan rakyat. Kepimpinan yang ditonjolkan oleh drama ini sesungguhnya berkait rapat dengan mereka yang dipimpin. Adanya raja bererti adanya negara dan lebih penting lagi adanya rakyat. Drama ini telah menyerlahkan keadaan negara dan lebih penting lagi situasi serta masa depan rakyat. Kepimpinan yang baik, cerdik dan cergas akan menjamin kesenangan dan keharmonian rakyat. Kepimpinan yang sebaliknya pula akan membinasakan negara dan rakyat. Masa depan negara dan rakyat sesungguhnya berkait rapat, malahan bergantung pada teraju kepimpinan negara.

Pemikiran dan Falsafah dalam Karya-karyanya
Di dalam proses kreatif pemikiran dan persembahan, beliau mampu mengekalkan nilai-nilai Melayu dan Islam. Dengan yang demikian terdapat kesinambungan falsafah dan idea, dan sekali gus mewakili pemikiran dan falsafah Melayu/Islam yang menjadi teras pengenalan serta identiti bangsa Melayu itu sendiri. Di sinilah pemikiran serta persembahan beliau mewakili agama, budaya, nilai masyarakat serta negaranya.
Salah satu unsur yang sangat asas di dalam penerapan falsafah dan pemikiran Melayu / Islam di dalam karya-karya beliau ialah konsep kosmologinya yang jelas mematuhi kosmologi tradisional, sama ada Melayu mahupun Islam yang mistikal. Kosmologi beliau bersifat hierarki dan berlapis-lapis dan tidak horizontal seperti mana yang terdapat di dalam kosmologi moden mahupun Greek yang dipengaruhi oleh falsafah Aristotle. Malah kosmologi Greek zaman Socrates dan Plato juga lebih terpengaruh dengan astronomi aman mereka di mana setiap satu planet di antara sembilan planet atau lapisan langit bersifat fizikal. Kosmologi yang diutarakan oleh beliau walaupun tetap sembilan lapisannya namun bersifat simbolik menurut pemikiran doktrin tasawuf Islam yang dikemukakan oleh Ibn Sina, Ikhwan al-Safa, Suhrawardi Maqtul dan Ibn Arabi.
Selain itu, dalam karya beliau terdapat banyak alam. Ini jelas menuruti konsep alam di dalam agama-agama serta kepercayaan tradisi bangsa Melayu yang terbayang di dalam hikayat mahupun kitab. Alam merupakan satu hakikat realiti yang berlainan di antara satu lapisan dengan lapisan yang lain. Walaupun berlapisan tetapi kesemua peringkat alam ini sentiasa berkaitan di antara satu sama lain. Alam kudus dan alam rendah berinteraksi dan masing-masing membuka kepada realiti yang berlainan apabila masa dan ruangnya berperanan di dalam kehidupan atau diri. Watak-watak yang dikemukakan beliau juga bukan merupakan watak-watak biasa yang bersifat horizontal tetapi sebagai tipa yang mewakili sesuatu realiti dan sekadar memainkan peranan bagi menjelaskan realiti tersebut.

Watak Atma I dan Atma II dalam drama “Jangan Bunuh Rama-rama” atau watak Cindai dalam drama “Cindai” merupakan watak yang bersifat tipa yang dinyatakan tadi, iaitu berperanan bagi mengemukakan sesuatu sifat bukannya watak yang difahami di dalam drama-drama moden lainnya. Watak yang bersifat tipa ini berperanan penting di dalam karya yang mengemukakan berbagai-bagai lapisan alam di dalam keseluruhan kejadian, dan mewakili realiti yang lebih tinggi yang sentiasa hidup di dalam kosmologi tradisional.
Dalam drama seperti “Peran” pula, alam zahir yang horizontal lebih memainkan peranan berbanding dengan alam-alam lain. Namun di sini juga beliau mengemukakan sekurang-kurangnya tiga alam yang berkaitan di dalam seluruh realiti diri watak-wataknya, terutamanya watak Tuan Leh yang merupakan watak utama drama tersebut. Dalam “Peran”, Tuan Leh melalui alam diri dalaman iaitu di peringkat alam fikiran dan juga takjub dengan alam spiritual yang dikemukakan oleh Man, seorang wartawan. Tuan Leh juga hidup dalam realiti alam biasa atau alam material dunia ini iaitu mewakili dirinya yang berasal dari kampung. Walaupun Tuan Leh seorang pegawai tinggi kerajaan dan ,juga terpengaruh dengan falsafah dan pemikiran barat tetapi Tuan Leh terus mengagumi agama, realiti agama dan juga kadangkala kembali ke dirinya sendiri sebagai orang kampung. Mimpi Tuan Leh ialah mimpi yang bersesuaian dengan kedudukan dan pangkatnya, tetapi di dalam mimpi ini juga agama dan unsur spiritual tetap wujud malah dikagumi. Agama masih tidak terpisah daripada Tuan Leh, malah mengatasi alam fikiran Tuan Leh.
Dalam drama “1400” dua alam yang berbeza dikemukakan iaitu alam kudus dan alam rendah. Dolah melalui perjalanan hidupnya melalui alam yang rendah tetapi akhirnya memasuki alam yang kudus. Kedua-dua alam ini berinteraksi di antara satu dengan yang lain walaupun nilai dan mutu setiap satunya adalah berlainan.
Disebabkan alam yang berlapis atau bertingkat, para watak drama beliau juga berubah-ubah di mana satu watak juga menjadi watak lain. Ini disebabkan watak tersebut terlibat dengan realiti alam yang lain. Contoh yang jelas dalam hal ini terdapat pada watak Puteri Kamaliah, Pak Yatim dan penjual serbat dalam “Sirih Bertepuk Pinang Menari” serta Badut dan Bidan Tuk Mah dalam “Jangan Bunuh Rama-rama”.
Di dalam hikayat dan cerita rakyat Melayu, alam langit dan alam bumi sentiasa bertemu dan berinteraksi di antara satu sama lain, Perjalanan, perjuangan, memenangi puteri yang ditemui di dalam mimpi, mendapatkan semula takhta dan kerajaan, semuanya merupakan tema utama roman dan epik Melayu. Tema yang sama terdapat di dalam hikayat Parsi, Arab dan epik Hindu. Dengan mengemukakan alam yang berlapis dan berbagai-bagai-bagai dimensi, beliau mengembalikan nilai-nilai universal yang terdapat di dalam kosmologi bangsa Asia. Di dalam ajaran agama, termasuk agama Islam, interaksi alam yang berbagai-bagai itu sentiasa berlaku. Cerita Khidir dengan Nabi Musa di dalam al-Quran adalah satu contoh yang boleh diketengahkan di sini. Demikian juga dengan perihal alam jin dan alam ghaib di dalam kisah Nabi Sulaiman dengan Puteri Balkis. Pendek kata alam yang dibicarakan di dalam al-Qur’an adalah alam yang berbagai-bagai dan bermartabat.
Watak yang dikemukakan olehbeliau di dalam drama-dramanya lebih merupakan tipa daripada watak di dalam drama biasa. Nama-nama yang dipilih bagi watak-watak tersebut menggambarkan fungsi mereka di dalam alam yang berlapis-lapis. Nama ‘Atma’ iaitu Nur Atma I dan Nor Atma II sememangnya tidak pernah terdapat di dalam masyarakat Melayu. Atma atau ‘atman’ adalah jiwa iaitu pancaran roh di dalam bahasa Sanskrit. Nur Atma di dalam “Jangan Bunuh Rama-rama” juga adalah pancaran cahaya (nur cahaya) yang melampaui kehidupan normal. Ini dinyatakan oleh Nur Atma I dan Nur Atma II di dalam drama tersebut:
Atma dah jauh berjalan. Matahari terbenam, terbenam lagi.
Sekiranya Atma tidak kelihatan di sana atau di sini, tak mengapa lojik tak ada di sini.

Kata-kata Nor Atma I adalah seperti kepada kata-kata Chung Tzu yang rnenerangkan tentang Tao di dalam ajaran Fao te-Ching iaitu Tao berasal dan nothingness-nothingness bukan sekadar notlnngiiess sahaja. Demikian juga dalam menggambarkan jauhnya perjalanan jiwa, “Matahari, terbenam, terbenam lagi.” Tempat perjalanan Atma jauh dan alam ini iaitu alam selepas matahari terbenam, malah lebih jauh dari itu
Hal yang sama juga dapat dilihat dalam watak Ihsan dan Puteri Kamaliah di dalam drama “Sirih Bertepuk Pinang Menari”. Ihsan adalah martabat atau maqam di dalam tasawuf iaitu maqam tertinggi di dalam praktik beragama selepas Islam dan iman. Ihsan iaitu elok, baik, indah atau baik kelakuan serta sifat diri adalah maqam baqa di dalam praktik Sufi. Watak Ihsan dalam “Sirih Bertepuk Pinang Menari” menggambarkan pencapaian yang tinggi daripada segi rohani iaitu kembali ke alam manusia biasa setelah mencapai martabat tinggi dalam alam rohani. Nama Kamaliah bermaksud sifat sempurna. Ini terbayang pada watak Puteri Kamaliah dalam drama yang sama. Siti Rahmah dalam “1400” juga membawa fungsi kerahmatan bersesuaian dengan nilai-nilai kerahmatan dalam kehidupan manusia. Watak atau fungsi akal ingin ditimbulkan di dalam drama “Peran” di mana watak utama drama tersebut dinamakan Dr. Akli dan Dr. Shrinker di mana kedua-dua watak ini menyatakan fungsi watak dan bukannya watak dalam drama biasa. Dr. Akli mewakili akal manusia di dalam mimpi Tuan Leh.

Selain itu, unsur serta ciri tradisi diteruskan dalam drama beliau bagi mewakili bangsa dan agamanya. Salah satu unsur yang terdapat dalam drama beliau ialah prolog yang menerangkan latar serta pemikiran atau tujuan drama itu ditulis atau dipentaskan. Unsur ini sebenarnya sangat mirip kepada unsur ‘nasib’ dalam qasidah dan ‘muqadimmah’ di dalam kitab-kitab Melayu.
Sebelum seorang penyair menyampaikan qasidahnya, dia akan memulakan nyanyian yang dinamakan ‘nasib’ bagi menarik perhatian penonton kepada apa yang hendak disampaikan di dalam qasidahnya. Unsur nasib inilah digunakan oleh beliau hampir dalam semua dramanya. Muqadimmah beliau tidak sama dengan muqadimmah seorang penyair Arab atau penulis kitab Melayu, tetapi unsur yang sama menjadikan beliau sebahagian daripada tradisi dan masyarakatnya. Demikianlah beliau menerapkan pendekatannya di dalam karyanya. Dalam drama “1400”, muqadimmah yang dikemukakan lebih menarik lagi di mana dia bermula dengan syair yang memperkenalkan keseluruhan drama yang akan dipentaskan. Dua diri berucap. Dua diri yang satu sebenarnya, seolah-olah satu interior monologue dalam dua peringkat kesedaran:
Perempuan Muda: Assalamuala ikum salam diberi
Menjunjung al-Qur’an kami ke mari
Sempena Hijrah jalanan diri
Sebagai cahaya khusyuk berseri
Jatuh ke tikar jalanan muda
Pelbagai simpang berjenis hala
Dada ditepuk nilai selera
Jiwa Hijrah menunjuk menara.

Antara keistimewaan yang terdapat di dalam penciptaan karya beliau ialah ciri perulangan dalam hampir keseluruhan aspek penciptaan karyanya. Perulangan dan segi muzik, tari, melodi dan irama, dan juga klise-klise yang digunakan. Lagu-lagu Melayu asli didendangkan berulang-ulang di dalam drama moden seolah-olah perulangan juga adalah budaya. Zikir-zikir yang seragam, tahmid, takbir dan puji-pujian kepada Pencipta memenuhi karya sehingga ada yang menyatakan bahawa beliau berdakwah dan bukannya berdrama. Makyung atau boria menjadi unsur utama dalam karya beliau sehingga drama moden dibaurkan dengan nilai-nilai serta ciri tradisi menjadikannya khazanah yang dapat mencirikan budaya dan seni sesuatu bangsa dengan ciri-ciri yang terdapat pada bangsa tersebut.
Kesemua daya cipta yang menggalurkan sejarah dan seni bangsa ini hanya dapat datang daripada seorang seniman yang mewakili atau mahu mewakili bangsanya bersama ciri-ciri yang terdapat pada bangsa tersebut. Di sinilah letaknya keistimewaan beliau sebagai seniman kreatif yang sentiasa berfikir dalam usaha daya ciptanya. Dalam drama “Sirih Bertepuk Pinang Menari”, perulangan rangkap syair yang diulang-ulang mengingatkan kita kepada klise-klise di dalam cerita rakyat Melayu yang sering diulang-ulang. Sebagai contoh rangkap-rangkap berikut merupakan rangkap yang terus diulang-ulang:
“Kalau mustahil apa dikata
Carilah pula apa tersirat...”

Mungkin seseorang itu menganggap bahawa semua penggunaan ciri seni dan budaya tradisi dalam karya-karya beliau merupakan satu teknik yang disengajakan atau sebagai cara menampal nilai-nilai tradisi di dalam drama moden. Namun penggunaan yang konsisten serta falsafah agama dan drama beliau sendiri lebih menggambarkan komitmen beliau dan pegangan serta kepercayaan yang kukuh, dan bukannya tempelan-tempelan di dalam ciptaan beliau.




Senarai Hasil Karya
1951 Drama “Tak Kunjung Kembali”
Pementasan: Sekolah Menengah Kampung Baru. Alor Setar
Arahan: Noordin Hassan

1954 Drama “Surai Cambai”
Pementasan: Sekolah Menengah Sultanah Asma, Alor Setar
Arahan: Noordin Hassan

1955 Tarian “Puteri Melayu’
Persembahan: Sekolah Menengah Sultanah Asma, Alor Setar
Pereka Tari: Noordin Hassan

1960 Tarian “Bengawan Solo”
Persembahan: Maktab Perguruan Harian, Alor &1tar
Pereka Tari: Noordin Hassan

1961 Tarian “Cinta Sayang”
Persembahan: Maktab Perguruan Harian, Alor Setar
Pereka Tari: Noordin Hassan

1962 Drama “Dalam Tiga Warna”
Persembahan: Majlis Kesenian Negeri Kedah
Arahan: Noordin Hassan

1964 Drama “Pucuk Pisang, Bunga Tanjung”
Pementasan: Maktab Perguruan Harian, Alor Setar
Arahan: Noordin Hassan

1965 Tarian “Mas Merah”
Persembahan: Maktab Perguruan Harian, Alor Setar
Pereka Tari: Noordin Hassan

1967 Tarian “Panji Semirang”
Persembahan: Maktab Perguruan Harian, Alor Selar
Pereka Tari: Noordin Hassan

1970 Drama “Bukan Lalang Ditiup Angin”
Pementasan: Maktab Perguruan Sultan Idris, Tanjung Malim
Arahan: Noordin Hassan
Pementasan: Kompleks Budaya Negara
Arahan: Matari Rahman Diterbitkan dalam Dewan Sastera (Januari 1972)
Dibukukan oleh DBP (1979)

1971 Drama “... Mendengar Tupai Membaca Kitab”.
Pementasan: Maktab Perguruan Sultan Idris
Arahan: Noordin Hassan

1973 Drama “Tiang Seri Tegak Berlima”
Pementasan: Maktab Perguruan Sultan Idris
Arahan: Noordin Hassan
Dibukukan oleh DBP dalam kumpulan drama Bukan Lalang Ditiup Angin (1979)

1975 Drama “Pintu”
Pementasan: Maktab Perguruan Sultan Idris
Arahan: Noordin Hassan
Dibukukan oleh DBP dalam kumpulan drama Bukan Lalang Ditiup Angin (1979)

1976 - 85 Pantomin untuk Musabaqah Membaca al-Quran Peringkat Antarabangsa (Satu pantomin setiap tahun)

1978 Drama “Don’t Kill the Butterflies”
Pementasan: Maktab Perguruan Persekutuan, Gelugor
Arahan: Noordin Hassan

Drama “The Journey”
Pementasan: Maktab Perguruan Persekutuan, Gelugor
Arahan: Noordin Hassan

1979 Pantomin untuk Maulidur Rasul, Pulau Pinang
Arahan: Noordin Hassan


1981 Drama “1400”
Pementasan: Kompleks Budaya Negara
Arahan: Noordin Hassan
Diterbitkan dalam Dewan Sastera (Julai 1982)
Dibukukan oleh DBP dalam antologi drama 1400 (1987)

1982 Drama “Jangan Bunuh Rama-rama”
Pementasan: Kompleks Budaya Negara
Arahan: Noordin Hassan
Diterbitkan dalam Dewan Sastera (15 April 1979)
Dibukukan oleh DBP dalam antologi drama Tiga Zaman (1984)

1985 Skrip drama tv “PJ” (RTM)

1986 Skrip drama tv “Hijab” (RTM)

1987 Skrip drama tv “Dian” (RTM)

1987 Skrip drama tv “Bumi Kita” sebanyak lima episod (RTM)

1987 Drama “Anak Tanjung”
Pementasan: Kompleks Budaya Negara
Arahan: Noordin Hassan
Diterbitkan dalam Dewan Sastera (Januari - April 1987)
Dibukukan oleh DBP (1989)

1988 Drama “Cindai”
Pementasan: Kompleks Budaya Negara
Arahan: Noordin Hassan
Diterbitkan dalam Dewan Sastera (Oktober 1989)

1991 Drama “Peran”
Pementasan: Kompleks Budaya Negara
Arahan: Noordin Hassan
Diterbitkan dalam Dewan Sastera (November dan Disember 1991 serta Januari 1992)

1992 Drama “Sirih Bertepuk Pinang Menari”
Pementasan: Kompleks Budaya Negara
Arahan: Rohani Yusoff
Pementasan: Centre Stage
Arahan: Noordin Hassan
Dibukukan oleh DBP (1992)
Bibliografi
A. Rahim Abdullah (1993). “Melihat Nilai Melayu Melalui Dunia Mungkin Noordin Hassan” dlm. Dewan Sastera. 6 Jun hlm. 63 -65
A. Rahim Abdullah (1993). “Melihat Nilai Melayu Melalui Dunia Mungkin Noordin Hassan” dlm. Dewan Sastera. 7 Julai hlm. 80 - 82
Abdul Rahman Napiah, ( 1987 ). Drama Moden Malaysia; Perkembangan dan Perubahan. Petaling Jaya: Percetakan Sais Baru Sdn Bhd.
Mana Sikana ( 1989 ). Di Sekitar Pemikiran Drama Moden. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Mana Sikana (2006). Drama Melayu Tradisional, Moden dan Pascamoden. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka
Noordin Hassan (2002) . Teater Fitrah dan Esei Pilihan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka
Rohim @ Rahim bin Ngahat. 1999. Hubungan Antara Jantina Dan Taraf Pendidikan Dengan Pembentukan Peribadi: Satu Kajian Berdasrkan Teks Bertepuk Pinang Menari. Latihan Ilmiah Sarjana Muda. Bangi. UKM.
Zakaria Ariffin (peny) (1981). Drama Melayu moden Dalam Esei. Kuala Lumpur. Dewan Bahasa dan Pustaka.

Tiada ulasan:

Catat Ulasan

Catat Ulasan